第(3/3)页 在座的同学如果当时也在场，你们一定还记得。 中国是一个诗的国度。美妙的是，辉煌的中国诗歌史是由一代又一代官场的失败者写成的。这个太独特了。他们痛苦，但是，请你们注意一下，他们很少因为他们的诗歌而痛苦，除了那个倒霉的贾岛。这是非常有意思的。可以这样说，我们的诗人都有自己“李牛党争”，他们都在这个夹缝里，他们生不逢时的痛苦代代相传，生生不息。虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开。这是李商隐最为著名的两句诗，太典型了，太有代表性了。这个“万丈才”指的是什么，这个“未曾开”又意味着什么，我想在座的都懂。我想指出的是，这种足以令人窒息的郁闷与痛苦偏偏和诗歌无关，虽然他们都是伟大的诗人。这个太有意思了。 我喜欢沃滋沃斯的痛苦，我这样说不是幸灾乐祸，千万不要误会哈，这个你们懂的。我的意思是，作为一个诗人，沃滋沃斯的痛苦和面包有关，和爱情有关，和孤独有关，和自己尚未完成的作品有关，但是，和“万丈才”无关，和“未曾开”无关。作为一个中文系毕业的毕业生，是奈保尔让我看到了另一种“诗人之痛”，他丰富了我，他让我看到了另一个世界，我感谢奈保尔。 六 小说到了第六章了，不幸的事情终于来了，沃滋沃斯死了。在沃滋沃斯临死之前，他把“我”搂在了怀里，对“我”说了这样的一番话——现在你听我讲，以前我给你讲过一个关于少年诗人和女诗人的故事，你还记得吗？那不是真事，是我编出来的。还有那些什么作诗和世界上最伟大的诗，也是假的。我一直在反复强调，这是一篇凄凉的小说，但同时也是一篇温情的小说。我还说，奈保尔始终在塑造沃滋沃斯的性格，自尊，现在我必须要加上一条了，善良。 如果你们一定要逼着我说出这篇小说最让我感动的地方，我只会说，同情。但“同情”这个词恰恰又是危险的，它很容易和施舍混合起来，这里头当然也包括精神上的施舍。这篇小说告诉我们，同情和施舍无关，仅仅是感同身受。——你千万不要为我痛苦。 我这样说是不是有点心灵鸡汤的味道？不是。我想谈的反而是另一个东西，历史观。在我看来，在我们的历史观里头，有一个大恶，我把它叫作“历史虚荣”。糟糕的文化正是“历史虚荣”的沃土。“历史虚荣”可以使一个人无视他人的感受、无视他人的生命、无视现实的生命，唯一在意的仅仅是“历史将如何铭记我”。它的代价是什么？是让别人、让后来的人，背负着巨大的身心压力。——我死了，可我不能让你舒服。常识是，“历史虚荣”伤害的绝不是历史，一定涵盖了现实与未来。 七 现在我想来谈一谈小说的面。只要一说起小说的“面”，我们很容易想起福斯特和他的《小说面面观》。那是一部教人如何阅读小说的顶级教材。我没有福斯特的能力，讲不了那么全面，我现在所说的面是小说的层面。这个问题挺要紧的，属于小说的技术，这个技术不只是对阅读要紧，对写作也一样要紧。 无论阅读什么样的小说，哪怕是现代主义小说，我们首先要找到小说的一个基本面。这个基本面是由小说的叙事时间和小说的叙事空间来完成的。换句话说，不管你的小说如何上天入地，小说必须回到这个基本层面上来，在这个层面上发展，在这个层面上完善，否则小说就没法写，也没法读，那就乱了套了。 在《布莱克·沃滋沃斯》这部小说里，一共有几个层面呢？四个，我们一个一个说。 在第一个层面，也就是小说的基础层面，总共有四个人物。一、“我”；二、沃滋沃斯；三、“我”母亲；四、警察。这四个人物存在于同一个时间与空间里头。小说是以“我”和沃滋沃斯做主体的，那么，奈保尔为什么要涉及“我”母亲和那个警察呢？道理一说就通，母亲与警察构成了小说的背景，是他们构成了小说内部冰冷的文化氛围。关于那个警察，小说里一共只有两句话，但是，有和没有，区别是巨大的。 第二个层面本来不存在，但是，由于小说技术上的需要，奈保尔必须在沃滋沃斯出场之前为他做铺垫，这一来第二个层面就出现了，也是由四个人构成的，第一个乞丐，第二个乞丐，第三个乞丐和第四个乞丐。这个层面来自作者，属于作者的叙事层面。 第三个层面来自沃滋沃斯的钩沉，是沃滋沃斯的一段爱情。只有一个人物，当然是那个“酷爱花草树木”的姑娘。这个层面绝对不能少，它决定了小说的纵深，它影响并决定了第一层面里头沃滋沃斯的一切，行动，还有语言。如果没有这个层面，用黑格尔的说法，沃滋沃斯就不再是“这一个”沃滋沃斯。理论上说，小说里的每一个人都必须是“这一个”，否则，他就会游离，缺氧，从而失去生命。 容易被我们忽略的是第四个层面。大家想一想，这个小说有没有第四个层面？有的。第四个层面来自姑娘的腹部，人物也是一个，就是“死在姑娘肚子里”的“小诗人”。从小说的结构来讲，有没有这个层面都不会影响小说的大局，但是，就情绪而言，这一个层面又是重要的，它就是一个小小的锥子，一直插到沃滋沃斯心脏的最深处。 八 最后我们要谈的依然是一个技术问题，结构。说起结构，问题将会变得复杂。长篇有长篇的结构，中篇有中篇的结构，短篇有短篇的结构。我一直说，长、中、短不是一个东西不同的长度，而是三个不同的东西。它们是三个不同的文体。一般来说，作家都有他的局限、他的专擅，很难在长、中、短这三个领域呼风唤雨。奈保尔是一个例外，他几乎没有短板。这是很罕见的，这是我格外喜欢奈保尔的一个重要原因。 短篇小说的结构又要细分，故事类的，非故事类的。如果是故事类的，还要分，封闭结构，开放结构。——这些东西我们今天统统不谈。我们今天只讲短篇小说非故事类的结构。 《布莱克·沃滋沃斯》是标准的、非故事类的短篇，严格地说，是一个人物的传记。和传记不同的是，它添加了一个人物，也就是“我”，这一来，“我”和小说人物就构成了一个关系。对小说来说，人物是目的，但是，为了完成这个目的，依仗的却是关系。关系没有了，人物也就没有了。关系与人物是互为表里的。 那好，《布莱克·沃滋沃斯》就是一个人物传记，它没有故事，如何去结构呢？我要告诉你们的是，写这样的小说不能犯傻，去选择什么线性结构，那个是要出人命的。放弃了线性结构，如何结构呢？当然是点面结构。事实上，奈保尔所选用的就正是点面结构。面对这样一个具体的作品，你让奈保尔采用线性结构，奈保尔也无能为力。 现在的问题是，经常有年轻人问我，点面结构的作品如何去保证小说结构的“完整度”呢？ 先来听我讲故事吧。电影这个东西刚刚来到拉美的时候，拉美的观众很害怕：银幕上的人物怎么都是大脑袋？身体哪里去了？这个细节在《百年孤独》里头就有所展现。面对这个问题，我们可以不可以反过来问，电影摄影师为什么只拍演员的脑袋？他凭什么把演员的身体给放弃了？回答这个问题的是德国心理学家韦特海默，他创立了格式塔理论，也叫完形心理学。 完形心理学向我们揭示了一个认知上的惊天大秘密，那就是，我们在认知的过程中，始终存在一个次序的问题：先整体，后局部。拿看电影来说，只要我们在银幕上看到了一个大脑袋，我们的脑海里立即就会建构起一个“完整”的人，我们不会把它看作一个孤立的、滴血的、搬了家的大脑袋。这不是由镜头决定的，是由我们的认知决定的。正因为有了这样的一个认知做前提，摄影师才敢舍弃演员的身体，只盯着这演员的大脑袋。 ——我们都知道“盲人摸象”这个笑话，这个笑话的基础是什么？是盲人的认知里头根本没有大象这个“完形”。对任何一个健全人来说，一看到象牙就可以看到大象，但是，对盲人来说，他们不行，在他们的巴掌底下，大象只能是一柄由粗而细的长矛。 回到小说，如果你想写一个传记性的人物，他总共活了98岁，你要把98年统统写一遍么？那就傻帽了。你根本就不需要考虑线性的完整性，它可以是断裂的、零散的。甚至可以说，它必须是断裂的、零散的，仿佛银幕上舍弃了身体的大脑袋。你只要把大脑袋上的眼神、表情给说好了、说生动了、说准确了、说具体了，永远也不要担心读者追着你去讨要人物的大腿、小腿和脚丫子。——非故事类的短篇就是这样，结构完完整整的，未必好，东一榔头西一棒，未必就不好。 兄弟才疏学浅，孤陋寡闻，讲得不对的地方欢迎同学们批评。小说阅读是一件非常个人化的事情，我们看法没有真理性，如果有不同的意见欢迎老师同学们批评指正。 2015年9月17日于南京大学 第(3/3)页